Органът е музикален инструмент с изключително разнообразие на тембри и колорит на звуковата картина. Нито една регистрация на един или различни органи не си приличат една с друга. И все пак органът има една своя типична характерност в звука, по която неговата индивидуалност е ясно разпознаваема – това е прецизната извисена и контролирана обертонова структура. Тази обертоновост се изразява най-отчетливо и типично в регистрите от групата на „принципалите“, а от своя страна именно тази група формира основата на органовото плено. То е най-типичният естетически похват при този инструмент и когато всички говорим за него или си го представяме, имаме пред вид именно тази характерна звукова палитра. Ако в днешни времена органо-плено /пълен звук/ е само един, макар и основен, естетически похват измежду безмерно многото различни темброви варианти, то в историята на развитие на органа и на западно европейската музика пленото присъства в музикалното изпълнение с една градация на важността, необходимостта и акцента в употребата му назад в музикално-историческите епохи. В Средновековието пълното звучене на всички редове тръби за един тон / до 56 реда/ е представлявало самата същност на инструмента. В тези времена това са така наречените „Блок-органи“, в които няма разделянето по регистри, а всички тръби за един тон звучат заедно. В Ренесанса съществуването вече на различни регистри позволява изпълнението с различни изразителни темброви вариации, но основното, генералното звучене продължава да бъде пленото на принципалите. В епохата на Барока, въпреки елегантното разделяне на тембри и темброви групи, както и развитието на професионалната и църковно-ритуалната музикална практика, пленото все още има характер на завършващ, утвърждаващ и обединяващ музикалното внушение похват. И в днешни времена една голяма част от изпълняваните музикалните произведения от всички епохи съдържат изграждане до плено-завършек, като класическия „органов тембър“.
Различните видове групиране по тембри могат да се развиват в най-разнообразни варианти и тълкуване. Но пленото е обект на прецизно разглеждане, защото е не само основен музикален похват. То е и лице на органа, изразител на инструменталната естетика и концепция, то е и първият художествен елемент, който се планира и проектира от органостроителя при създаването на нов орган. В звуково отношение органостроителят тръгва именно оттам, как оптимално ще бъде изграден плено-звукът на инструмента, най-вече във вертикален план, а също и в някои темброви аспекти. Въпреки нюансите на индивидуалност в отделните инструменти, пленото е типично-характеристичен органов тембър и неговата стройна пирамидална тембристост, сонорност, блясък и гланц са познатата и очаквана от публиката любима звукова картина. В този смисъл плено-тембърът е много сходен във всички органи, независимо от епохите и особено от различните национални школи. Малко по-късно ще разгледаме и специфичния „привкус“ в различните проявления на пълния органов звук.
Като цяло пленото има за основа гръбнака на принципалните регистри – принципали и микстури. Класическият тембър на тези регистри не е оцветен в колорити, те са със строго, пирамидално-извисено и балансирано обертоново съдържание. Тяхното предназначение е да носят сребристия блестящ, пищен и гланцов органов звук. В същото време монолитността и мащабността на тези тембри има своите измерения като съотношение на силите, височината и мощността на тези регистри. Основен е принципът те да са най-силната група в органа, но органостроителят решава дали да са много по-силни или пък - по-сонорни, без да се отличават по сила твърде много от другите групи. Разграничават се няколко вида плени. Основните от тях са четири, от които могат да се извлекат още няколко варианта. Пленото изисква винаги редицата от налични принципали от 16´ до 2´, между които са Prinzipal, Prestant, Oktav-ите, Montre, Diapason, Doublette, Sedetz. В определени случаи може да се добави Sifflöte 1’, особено в случаите на частично плено, когато в него участва цялата поредица от принципалната структура без микстурите. Такова частично плено е типично например за италианските модели на изпълнение и композиране, наречено “Mezzo Ripieni”, с използване само на октавите от рипиеното. Sifflöte е регистър с няколко функции заради специфичния си принципален, т.е. балансирано богат обертоново тембър. Тя може да се използва като аликвот с принципал във „вертикален скок“ /диспозиция с празнина/, извънредно типично за северо-европейския бароков маниер; може да се използва като висока солистична флейта заедно с основен 8´-тов флейтов регистър; а също и като малка корона на редицата от принципали именно за частично плено. В същността си пленото винаги изисква микстури – Mixtur, Hintersatz, Fourniture, Ripieni, Lleno, Cornet-mixtur и високите микстури – Cimbel, Scharf, Terzzimbel, Buntzimbel.
Принципалното плено е класическият тип и както името подсказва, съдържа по правило групите от тези регистри – принципали, октави, микстури. Малкото принципално плено се съставя само в една секция на инструмента. Най-често се използва в главната секция или в Позитив. Възможно е използването му в Brustwerk, ако разполагаме там с принципали и добри аликвоти. В Rückpositiv-а, често е относително по-тихо и има солистичен характер, с непосредствено обръщение към публиката /най-вече в храмовете/. В тези случаи пленото добре контрастира на езичково соло от същата секция и със сходен характер на непринуден звуков контакт със слушателите. Обикновено малкото принципално плено има диалогичен характер като се използва в някой от позитивите, най-вече в основния позитив, а неговият отговор е пленото на Главния орган. Антифонното звучене на двете плени е не само убедително и красиво, то е един от основните барокови похвати за полифонична вариационност, използвана в токатите, фугите, органовите инструментални концерти, а също често и във фантазии и прелюдии. Разликата между двете плени е в тембъра на принципалните групи, където главният орган звучи по-плътно, мощно, а позитивът има по високо звучащи, по-обертонови, светли и прозрачни принципали и микстури. По правило позитивът разполага с октава, в една степен по-висока позиция, а също и микстурата тук обикновено е в по-висока позиция, но с по-малко редове. В динамиката също има известна, макар и минимална разлика. Нерядко абревиатурата f-p се разчита по-скоро като противопоставяне на двете плени, което носи достатъчно убедителен, но повече темброви отколкото динамичен контраст. Голямото принципално плено има смисъл не само на индивидуално плено на главния мануал, а в много случаи там се концентрира чрез акуплиране цялата темброва енергия на главния орган и позитива. Така изцяло разполагаме с пълния принципален звук на инструмента. Единствено ако на главния разполагаме с основна и висока микстури, а в позитива също имаме микстура, то вероятно ще се наложи да избегнем или тази от позитива, или най-високата. В повечето случаи трите заедно биха се покривали взаимно прекалено агресивно и биха уплътнили твърде много „короната“ на пленото. Все пак изборът на органиста зависи в най-голяма степен от музикалната фактура и трактовката и. И в двата случая имаме достатъчно гланц и сребристост. Дилемата е в избора между пищната, цъфтяща наситеност на звуковата корона или елегантната, извисена прозрачност на тембъра. В този тип плено стои въпросът и за използването на аликвоти. Във всички случаи може да се използват единствено принципален тип аликвоти, най-вече Quint /2 2/3’, 1 1/3’, 2/3’/. По изключение, ако органистът желае да постигне по-отчетлива тръпчивост или при изпълнение на ренесансов автор, може да използва аликвоти като Septime 1 1/7’, Nona 8/9’. Не е изключено използването на Terz 1 3/5’, но единствено когато имаме Terz-Zimbel или изобщо цветна микстура /с терци/, а също и в някои случаи на интерпретация на френски композитори. Важното е да се знае, че терцовият тон напуска зоната на неутралност и гланц и придава цветност в тембъра, което е много по-рядко срещан естетически похват. В никакъв случай не трябва да се използва квинтата Nassat 2 2/3’, която е с ясен флейтов характер и твърде далеч от принципалния тембър. С нейното включване звукът рязко омеква, придобива носово-песенен оттенък, става гравитетен в една точка и се нарушава изграждащата линия. Когато разполагаме с пълноценна микстура употребата на аликвотите в принципалното плено не е особено добро решение. С тях се уплътнява границата между горните октави и микстурата, което в повечето случаи нарушава стройността на принципалната пирамида и прозрачността на вертикалната структура. Още повече, че добре изградената и настроена микстура сама създава акустично звучащи тонове под основата си, с което поддържа монолитността на звуковия градеж. В действителност с нейното звучене се формират и по-високи сумарни тонове, които от своя страна „доизвайват“ дискретно завършека на тембровата картина. Така например във френската музикална практика никога не се използват аликвоти заедно с микстурите. В Италия се получава същото, тъй като там нямат отделни принципални аликвоти освен като части от Ripieni. Останалите са Flauti и те не влизат в състава на плено. От друга страна, в централна Европа органистът определя слухово естетичността и изразността на конкретния създаден тембър и сам решава дали и кои аликвоти би могъл да използва в добавка на пленото.
Органистът може да варира в известна степен принципалното натрупване по вертикал. Характерно е например при северо-германските композитори и органисти от времето на Барока да се регистрира с вертикален скок, така, че примерно да липсва Oktava 4’. Малкото принципално плено с участието само на висока микстура създава много красив изострен, светъл и прозрачен тембър. Звучи като сребристи звезди над основните регистри и създава впечатление за извисяване, устрем и същевременно като че ли обсипва мелодичното движение. Тук има значение каква е мензурата на най-високата микстура. Cimbel –ът може да бъде с малко по-широка мензура, но може и да е почти като голямата микстура – богат и искрящ на обертонове. В единия случа звучи контролирано остро, а в другия като че ли повече се „разсипва“ край нас. И в двата варианта този модел на пленото добре контрастира на плено с голямата микстура, като органистът може да състави вътрешен диалог между двете плени. При необходимост той би могъл да извади от състава 2’. Така микстурата се разделя по-ярко от основите /8’+4’+ Zimbel/ с което звънливата корона се извисява и подчертава по-гъвкаво мелодичното движение. При антифонно звучене между главния орган и позитива, може също така в по-малката секция да бъде изключен 4´ или дори 8´, за да се подчертае високата позиция на „ехо“ отзвука. Случаи с изместване на основната позиция често се срещат по принуда при малките органи, когато всяка „по-горна“ секция е разположена върху по-висока принципална основа. Тази традиция все още съществува и в епохата на Барока и нейните корени идват както от църковно-ритуалните традиции на храмовете с повече от един орган, така и от венецианските многохорови произведения, а също и от светската оркестрова и вокална практика в Средновековието. При смяна на мануалите в Pleni преходът от Rückpositiv към главния орган може да не стане особено удачен, ако предният позитив разполага само с един или два основни принципала или малка микстура. Понякога пленото там не е по-светло или по-високо от главното и преходът е объркващ. Разликата се получава в тембъра, като главният е по-масивен и силен, но ако пленото в предния позитив звучи по-тъмно или матово, то ехо-ефектът може да изгуби достойнствата си. Когато обаче органистът успее да направи добър контраст с тази секция, има предимството да съпостави плено непосредствено до публиката, с пленото в по-отдалечената, но по-мощна и магнетична главна секция. В същото време Brustwerk-ът /Хор-органът/ може да състави много сполучливо частично плено само с един принципал, а тази секция често е ситуирана по този начин, но заедно с многото аликвоти създава прекрасна извисена, прозрачна и остра, но по-тиха плено-картина. Така в по-големите инструменти с типична секционна структура можем да изградим тристепенно плено, често изисквано от бароковите композитори в токатите, концертите, а понякога и в големите хорални разработки на Бах, с преходи между главния, позитива и долния мануал – I-II-III-II-I-голямо плено с копула. Не винаги можем да намерим онази структура на плено звука, която ни е необходима за дадено произведение. Въпреки типичната си звукова картина, пленото при всеки инструмент има известен нюанс и органистът понякога трябва да положи доста грижи за да намери убедителното звучене. В някои случаи органистът предпочита да състави частично плено с акуплиране на две секции с много аликвоти. В този случай той очевидно трябва да избере пълния вертикален строеж до 1´ , като може да дублира някъде октави, а може да му се наложи да изключи дублиращи се квинти. Едно такова плено от принципални аликвоти вместо микстури има много достойнства. Тембърът придобива синтезиран между двете секции характер, като от позитива идват по-светлите, а от главния – по-„тежките“ обертоново формиращи гласове. Тази тъкан на звука обикновено се получава красива, обогатена с вътрешна пластичност и носи характера на целия инструмент. Звукът е все още в рамките f , прозрачен, хармоничен и далеч от подтискащото f-ff. Заедно с това, изключвайки италианските органи, аликвотите по принцип не репетират. Така се избягва усещането за горна граница на звученето и мелодичното движение нагоре създава чувство за необятна устременост. Например при стандартна граница на височина на тоновете в органа от ок. 8 000-9 000Hz, една Superoktave или Sifflöte 1´ при a3 достига над 13 000 Hz. Все пак при липса на идея, най-добре е органистът да се осланя на това, което му е предоставил органостроителя, тъй като е сигурно че майсторът е дал всичко от себе си за да постигне добър плено-тембър, дори да не е напълно по вкуса на органиста.
В принципалното плено обаче, е напълно възможно да присъства още един елемент – мека, флейтова основа. В някои случаи музикалната фактура изисква по-стабилен постамент, върху който се изгражда плено-тембърът и тогава заедно с основния принципал – 16´или 8´ трябва да прибавим един Gedakt, Subbas,а в бароковата традиция – и Quintadena 16’/8’/; или друг флейтов регистър като Copelflöte 8’,Rohrflöte 8’ /4’/, а за омекотено присъствие в супер-позицията 2´ - Larigo. Освен с тежнението и стабилността, един такъв добавен тембър спомага и за по-доброто синтезиране и „разтапяне“ на останалите принципали в по-хомогенна, леко завоалирана и смекчена темброва субстанция. Във височина стройността и гланцът се запазват, но основата носи повече гравитет и омекотява най-силната тръпчивост. Във френската практика, това плено по правило се изгражда без принципал в основата, а само с Bourdon 16’ или 8´. Ще направя паралел отново и с италианските органи, където Ottava VIII /4’/ се прави с малко по-тясна мензура, т.е. по-обертонова от Principale 8’ /с изключение на венецианския модел/.
Няколко класически примера за регистрация:
1 | Prinzipal 16’ | Prinzopal 8’ | Oktave 4’ | Superoktave 2’ | Mixtur | Zimbel |
2 | Prinzipal 8’ | Oktave 4’ | Mixtur | |||
3 | Prinzipal 8’ | Oktave 4’ | Zimbel | |||
4 | Gedakt 16’ | Prinzipal 8’ | Oktave 4’ | Superoktave 2’ | Sifflöte 1’ | Mixtur |
5 | Gedakt 8’ | Oktave 4’ | Superoktave 2’ | Mixtur | ||
6 | Gedakt 16’ | Quintadena8’ | Oktave 4’ | Superoktave2’ | Mixtur | |
7 | Gedakt 8’ | Rohrflöte 4’ | Superoktave 2’ | Terz 1 1/3’ | Scharff | |
8 | Prinzipa 8’+Gedakt 16’ | Prinzipal 8´+Rohrflöte 8’ | Oktave 4’ | Superoktave 2’ | Mixtur |
фиг. 1
В примерите се открояват добре важни елементи на пленото: а) основната позиция – 16’ или 8´ или по-високо /32´ не е основа , а по скоро басова подкрепа на структурата/, b) принципалната база може да стои дори две позиции над основата / прим.6 и 7 /, c) ширина на пленото – големият спектър от ниски до високи позиции като в прим. 1 има голяма ширина, а в прим. 2 – тясна структура, d) плътност и тежест – участието на флейтови омекотява дадена позиция в строежа /прим. 6, 7/, но и утежнява /гравитира/ тембъра на същото място, особено ако звучи заедно с принципал /прим. 8/, e) подчертаване на строежа – самостоятелното присъствие на принципала акцентира яснотата и силата в съответната височина, f) прозрачност – вертикалния скок, или още празнина, създава това усещане и подчертава гъвката мелодична линия /прим. 2 и 3/, g) стройност – последователно изграждане на принципалите /прим. 1, 4, 5/, h) светлост и матовост – светлина идва от високите микстури /прим. 1, 3, 7/, а притъмненото звучене е характерно за ниски микстури и флейти в 16´ /прим. 6, 8/, i) цветност – оцветяването идва с участието на терцов аликвот, терцова микстура или езичков регистър /прим. 7/.
В бароковата практика прозрачните, тесните
плени и в някои случаи с празнина, традиционно са много използвани в Северна Германия, Нидерландия, Италия. Преди всичко с такава регистрация се изпълнява ясна полифонична фактура, особено фуги и токати, а също и хомофонните стремителни пасажи в прелюдиите, например при Д.Букстехуде. Плътните, гравитиращи и стройни плени са подходящи главно за акордова структура и финалните дялове. В схемата на фиг. 2 са представени образно звуковите сфери на различни варианти плено. В изключително интересното изследване на W. Lottermoser диаграмите на плено в изследваните органи от бароково време показват ясно, че почти без изключение в целия диапазон изпъкват двойни форманти /изявени по сила и налягане честотни области/. За всеки тон първата форманта е близо до основния тон, върху който се изгражда звуковото тяло или е под силно влияние на първите обертонове. Втората форманта е се създава под влияние на основните тонове на микстурите. Характерното за целия бароков период е, че горната форманта винаги стои в областта на възприятие на звука „а“ – 900 до 1200 kZ. Това е една от основните причини
Както се вижда от нея, позитивът има значително по-различна картина на формантите от главния орган, а педалното плено е тъмно, гравитиращо и най-често с една изразена форманта. По подобен начин, с една форманта, изглежда плено-спектърът и при романтичните органи.
Така разглеждано принципалното плено е типично повече за епохите до късния Барок. През по-голямата част от XIXв. и началото на XXв. микстурите изживяват едно чувствително „потъмняване“, т.е. биват моделирани и интонирани със значително по-тихо звучащ обертонов състав. Към това в тази епоха микстурите обладават и значително по-голяма сила на звучене и най-вече мощ. Естетиката се формира под влиянието на романтичната „чувственост“ и в идеала на звуковата картина на симфоничния оркестър. В тези условия принципалното плено губи значително от блясъка, прозрачността и гланца си.
То звучи силно, доста по-тъмно и дори губи част от характерния си тръпчив привкус. Романтичното принципално плено носи характера на forte до fortissimo, но вече не толкова собствения си темброви индивидуален облик. В болшинството случаи то се размива с използването и на регистри от други групи и получава по-отчетлив колоритен оттенък. Същевременно публиката може да открие в него и многообразни и деликатни темброви нюансировки, заедно със създаването на огромното разнообразие от нови романтични тембри. Едно голямо плено с участие на някои флейтови, през епохата на Романтизма в някои случаи достига повече от fortissimo.
Пълното плено е естетически похват, характерен малко повече за епохата на романтичния орган. Тук към всички принципали се добавят най-малко още 2-3 флейтови регистъра, като те са разположени в различни по вертикала позиции. В някои случаи флейтовите буквално дублират принципалите във 16´, 8´, 4´ и дори 2´, въпреки че така в известен смисъл прекалено „утежняват“ тембровата фактура. Не трябва да забравяме основния принцип за диспониране на флейтовите регистри, а именно че два флейтови със сходни темброви характеристики не звучат добре в съседни позиции. Когато към принципалите се добавят флейти, то примерно в 8´широка флейта трябва да се съчетае с 4´ тембър с характеристични форманти, да речем Rohrflöte, Quintadena, Spitzflöte или обратно. Пълното плено изисква непременно в основата наред с принципал да се разположи широк, масивен, „разтапящ“ флейтов регистър като Subbass, Bourdon, Holzgedakt. В позиции 8´или 4´ при всяка възможност се поставя и един щрайхер, който добавя колорита си към общата картина.
В традиционната германска и - като цяло европейска практика - в това плено участват почти винаги езичкови регистри, но само от плено-тип – Trompet-и, Posaun, Bombard-и, по изключение Fagot или Schalmei, при отсъствие на тромпети. Не се включват соло-езичкови като регали, Clarinet, Schalumeau, Vox humana и т.н. Всъщност това плено постига голяма магнетичност и гравитет с добре разтопяващите се и разтапящи флейтови, цветист колорит с щрайхери, остра и гръмка висока обертоновост с плено-езичковите, наред с изящната стройна обертоновост на принципалите и микстурите.
Това плено представя целия инструмент, без да включва всички регистри, но с пълноценната му и монолитна звукова картина. Тук също органистът трябва да внимава за тембровия баланс – флейтите не трябва да претоварват пластичността на звука, езичковите не трябва да закрещят, щрайхерът – добре да се синтезира и да „оцвети“ деликатно. Органистът трябва да следи внимателно и микстурите, които с мащабната звукова основа понякога могат да „закрещят“. Типично за този естетически похват е да се използват непременно основните и високите микстури заедно. С това те създават подходящата висок, солидна и извисена темброва корона. Пълното плено също може да бъде малко и голямо, като изпълнено върху някой от позитивите носи не толкова масивност, колкото синтезираната добре разтопена темброва субстанция. Същевременно тук достатъчно добре се изявява и индивидуалността на тембъра на всяка секция на органа. Голямото плено звучи най-добре в главния орган и когато към него се акуплира позитивът, тембърът леко се изменя и от индивидуалността на главния орган звукът встъпва във величието на целия инструмент. Възможно е да се акуплират всички секции заедно, но най-често това води до прекалено тежък, масивен звук, извън границите на добрата естетика. Още повече, че същността на органа е в главната секция, позитива и педала, а останалите секции са спомагателни.
Пълното плено не е привилегия само на романтичната органова естетика. Музикалното изпълнение в подобен маниер е имала своята ценност във всички епохи. Доколкото целостта на органовия тембър е най-силно въздействащата, тя винаги се е използвала, както в германската музикална практика, така и в датската, нидерландската, италианската, австрийската и т.н. Може би единствено правят изключение френските музиканти и органисти за които пленото има своеобразни естетически изисквания. В периода на романтичния орган, освен по-широки с намаляването на обертоновостта и потъмняване на принципалния и микстурния тембър, регистрите претърпяват едно „изглаждане“ на мензурите със стремеж към абсолютизиране на равния тембър в целия звуков диапазон /пълния компас/. Заедно с търсенето на нови извънредно разнообразни елегантни тембри, регистрите придобиват и една по-голяма плътност на тона. Това основно, или базово звучене, се формира поради значително по-силния основен тон във всяка тръба, за сметка на последващите я обертонове. От своя страна този идеал на звучене провокира малко по-различна реакция на регистрите когато участват в пленото. Тук високите позиции на октавите, както и микстурите се смесват помежду си и с основните, губят яснота. Способността им взаимно да се преливат е за сметка на загубата на прозрачната гъвкава структура на бароковото плено. Пирамидата на пълната звучност стои монолитно в основата, там звука поема, „разтваря“ в себе си и носи високите регистри в солидна монументална маса, все повече наподобяваща фортисимо в един голям симфоничен оркестър. Микстурите са извисени нагоре, макар и понякога не толкова високо както в предишните епохи. Изграждането на пленото започва с тихите флейтови, а понякога с щрайхер /ако е най-тихият регистър/ и постепенно се добавят флейтови, сравнително рано се появяват и ниските 16´, след това първите принципали, аликвоти, още един щрайхер, микстури, езичкови и евентуално копули. Пълното плено е fortissimo-то на органа така, както всеки отделен инструмент има своето красиво, балансирано и пълнозвучно фортисимо, без да изкривява /преекспонира/ достойнствата на инструменталния звук.
Интересно е изследването направено Werner Lottermoser, описано в книгата му “Orgelakustik in einzeldarstellungen” . Той открива че в добре звучащите органи от бароковата епоха силата на пленото достига максимум до ок. 1,6 µb. При по-зле звучащите органи силата на пленото прехвърля 2,0-4,0 µb и дори повече. Това приблизително ни показва, че доброто, убедително и красиво сонорно плено стои някъде между 70-80 dB, докато мащабите на масирания звук могат да прехвърлят 100 dB.
Трябва да се подчертае, че похватът Tutti е различен от плено. В него са включени абсолютно всички регистри, с изключение на специфичните звукови ефекти като Tremulant, и регистрите които създават акустично тремоло като Vox celesta, Unda maris, Schwebumg, Pifaro. Също понякога се избягват прекалено солистичните, а и тихите езичкови като Vox humana, Rohrschalmey. В някои случаи в афекти на празничност, юбилации и тържество органистите използват Glockenspiel или Zimbelstern в добавка към пленото или дори в Tutti, макар че по мое мнение в последния вариант металния звън е доста заглушен и излиза извън естетическия ефект. Похватът Tutti внушава преди всичко тежка, масивна и инертна субстанция от звук. Това е рядко използван похват, преди всичко в романтичния период и в болшинството случаи не остава нищо от „тембровата“ индивидуалност на органа. Единственият ефект е масата търкалящ се звук.
В по-големите инструменти разполагаме с едно прекрасно и очарователно плено на езичковите регистри. То се съставя само от езичкови, често плюс една бурдонна основа, най-често върху 16´. Тъй като тези регистри са много активни, с подчертана графичност и трудна разтопяемост, бурдонът е необходим за по-добрия синтез и взаимно поглъщане на тембрите им в една нова субстанция. Освен това бурдонът /или Subbass/ подпомага езичковите за по-бързото им произношение в началото. Тембровата картина на езичковите носи подчертана отчетливост и графичност, в същото време и извънредно богата и интензивна обертоновост. Тя може да създаде своя очарователен ансамбъл и неговата убедителна изразителност изцяло зависи от музикалната идея. За това плено са нужни обикновено 3 езичкови регистъра, от които поне два трябва да са от плено тип, т.е. тромпетни. Моделът като цяло е 8´+4’+2’ или 16’+8’+4’, а ако разполагаме с 4 позиции – още по-добре. Ансамбловото съчетание само на езичкови регистри може да състави и една изключително изразителна антифонна диалогичност между секциите. Характерното звучене дори на два езичкови в различни позиции, с богатството, височината и силата на обертоновете, вече носи усещането за плено-звук. По този начин биха могли да се противопоставят плено-езичкови на ансамбъл от соло-езичкови или смесени. Някои инструменти разполагат с две, дори три секции с повече от един езичков, с което играта между плени-те става толкова богата, че едно кратко произведение или дял могат да бъдат изпълнени само с тези плени-контрасти. Провокиран съм да спомена, че в някои случаи едва доловимото интонационно несъвършенство /леко ненастроени/ понякога може да изиграе положителна роля за ансамблово-хоровото им звучене. Завършекът на един езичков диалог естествено става в главната секция, като маже да се направи финално плено, обединявайки ги с копула. Езичковото плено се среща повече във френската музикална практика и най-вече в испанската. В маниера на строене на органите в Испания стои обособяването на отделни секции или групи от езичкови ансамбли. Сред тях са и познатите Испански тромпети /En chamade, Bombardes/. Тромпетите „соло“ с високо налягане обикновено имат единствено солистични функции, но ако са повече от един – могат да изпълнят ролята на едно фортисимо-плено на езичковите. Последното се използва често в английските и американските органи. Динамически езичковото плено е толкова силно, колкото и пълното, но има различен темброви характер. Преди всичко то е графично-хоризонтално рисуващо, по-прозрачно и по-гъвкаво от пълното плено, по-гръмко, но с по-малка мощ и звукова енергия. Както при другите плени, органистът трябва да се съобразява с факта, че освен мощта, то и голямата гръмкост на звука твърде бързо уморява публиката, тъй като тя е силно агресивна към човешката физиологията и психика. Обикновено след 10-15 мин. непрекъснато плено половината от публиката търси възможност да излезе навън и всеки казва че „харесва музиката, но не е в настроение днес“ …
Проследявайки накратко историческото развитие в стилистиката на пленото, ще открием сериозни различия в градежа и звуковата субстанция в различните европейски национални и регионални школи. Въпреки обединяването в естетическия образ на плено-стилът, средствата и моделите за постигането му в различните школи трябва да бъдат детерминирани, доколкото това ни води към правилното опознаване и интерпретиране на отделните авторски произведения. Дотук представената естетика е насочена донякъде към немската композиторско-изпълнителска и органостроителна трактовка. През XVI-XVIIв. германската органова култура се поделя между две големи области. Средно- и северно-немският модел на развитие се формира относително самостоятелно и под влияние на северното музикално-историческо развитие от области като Дания и северна и централна Нидерландия. В хода на XVI и XVIIв. Organo Pleno тук остава до някъде подвластно на все още нерядко срещания блок-орган. В мануалите то е изцяло принципално с микстури, без по никакъв начин да участват флейтови тембри в плено-ансамбъла. Много предпочитан регистър обаче в цялата барокова немска практика е Quintadena и тя нерядко е заменяла принципала в основната позиция 8´ или 16´. Педалът се определя като контрастно-противостоящ на мануалите, със собствена басова подкрепа в пленото. Оттам произлиза участието му предимно с основни 16´ или 8´ регистри, като наред с принципала почти задължително участва тромпетен или плено-езичков регистър. Заедно с него често се добавя и гедакт, доколкото в немския стил от това време езичковите са били използвани заедно с флейтови върху същата позиция. Така на принципалното плено, в педала е напълно възможно да се поставят Subbas 16’ + Prinzipal 8’ + Trompet 8’. Тромпетите и Posaun-ите са извънредно често използвани за басова водеща линия в най-разнообразна музикална фактура през целия Ренесанс и Барок в Германия. Донякъде е сходна употребата му с френската барокова практика, но тук – пленото е винаги заедно с принципали. В ранната германска литература плено-обозначението може да се срещне и като Gantze, което има значението и на главния орган в по-големите инструменти. В традициите на смяна на мануалите в плено-звук, или още ехо-маниера позитивите често звучат в по-висока позиция, което се обуславя и от наличието на така разположени принципали – 8´ към 4´, а понякога и 4´- 2´. За тези ще стане дума когато говорим и за нидерландската практика. В началото и през целия XVIIIв. пленото е значително по-богато и по-интензивно. В мануалите започват да участват принципали 16´, има тенденция към изравняване на тембровата картина като според желания тембър и сила се използват и тромпети в 16´, 8´ и 4´; заедно с принципалите могат да встъпят и флейтови регистри /гедакти и отворени флейти/, участват в много случаи и принципалните аликвоти квинти, а понякога също и терци 1 3/5´. Принципалната основа на пленото продължава да бъде върху 16´до 2´, според инструмента и секцията. Ето какво предписва за плено на големия орган в Св Катерина в Хамбург Johann Matheson в “Der vollkommene Capellmeister” :
Hauptwerk: Principal 16’, Oktaven 8’,4’,2‘,Raischpfeife 2x, Mixtur 10x
Rückpositiv: Prinzipal 8’, Quintadena 8’, Oktave 4’, Sesquialtera 2x, Quinte 1 1/2’
Brustwerk: Principal 8’, Oktave 4’, Scharf 7x
Oberwerk: Principal 8’, Scharf 6x
Pedal: Principal 32’, Oktaven 16’,8’,4’, Rauschpfeife 2x, Muxtur 5x, Posaunen 32’16’, Trompete 8’, Schalmei 4’
В тази диспозиция градацията е кристална: в главния имаме стройна принципална структура с огромен диапазон от 16´до 10-кратна микстура; предният позитив има по-плътна, матова звучност в основата с квинтадата и същевременно е колоризиран с терцата в Sesquialtera; долният позитив /Брустверк/е с много по-лека, грациозна и елегантна структура, а горният – Оберверк – има съвсем прозрачна, солистична фактура. Педалът е извънредно плътен /но без гедакти и флейти /, с аликвотите от Rauschpfeife и височината на микстурата, стройна поредица от принципали от 32´до 4´ и 4 езичкови регистъра, дублиращи принципалите. В този пример можем да намерим почти всичко от бароковото плено.
Южно-германският модел на органовото изкуство е резултат от един широкообхватен синтез на европейската музикална култура от централна, западна и източна Европа. Запазвайки устрема на немската и нидерландската ренесансова и барокова култури, майсторите на композицията, инструменталистите и органостроителите са в кипежа на стремителното развитие на отделните национални музикални школи като Франция, Брабант, Фламандия, Фландрия, Испания, Венеция, Бергам и Северна и централна Италия. В смисъла на „Южно-германски“ органи в голяма част се вместват и стиловете в швейцарските и австрийски земи или така наречените още „Транс-алпийски“ райони. Органостроенето тук изпитва чувствително влияние от Франция и южна Нидерландия, но най-вече от италианската култура. В тези райони органите са с повече религиозно-ритуална насоченост. Католическата църква има значително по-голямо влияние. Тук не индивидуалните органови концерти са определящи органовата стилистика,а църковните служби. Органите като цяло тук са по-малки с по-чаровен и благ тембър. Педалът също обикновено е с малък брой регистри, изпълнява функцията само на басова поддръжка и често както в италианските органи няма самостоятелни регистри, а е „окачен“ към главния орган. Пленото тук в ранния Барок и Ренесанса също има типичния си принципален характер, но тембъра е по-омекотен, микстурите обикновено са малко по-бедни, използването на принципални аликвоти, особено много високи почти не се среща. Не е честа практика в пленото и използването на езичков регистър в педала, но за сметка на това значително повече се използват терцови аликвоти за уплътняване и оцветяване на принципалното плено. В късния Барок през XVIIIв. органите изпитват все по-голямо влияние от френската школа. В пленото в този период участват вече езичкови, особено тромпетите, звукът е значително по-пълен и плътен с използването и на някои флейтови регистри за усилване и разширяване основата на пленото, включително по 8´. Към принципалната редица на главния орган се добавят с копула и всички принципали на позитива, с което пленото придобива истинска притегателна мощ сила. Използването на езичковите е равнопоставено между педал и главния мануал, като всъщност цялата тежест и сила на пленото се носи от главния, докато педалът е по-скоро допълващият бас. Микстурите тук са по-меко интонирани и репетират по-ниско, отново в маниера на френските органи, като с това създават повече мощ отколкото извисяване на пленото. Използването на терцовите аликвоти и микстури е е предпочитаният модел в пленото и по този повод проф. Ф. Клинда казва че докато на север с високите микстури създават „сребрист“ плено-звук, на юг го „позлатяват“ с терцовото съдържание. Една много съществена разлика от северните области е, че тук позитивите са значително по-тихи от главната секция и липсва ясното контрастно темброво разграничаване между тях. Така ехо-маниерът носи повече смисъл на динамическа и темброва разлика между различни регистри, но не и на съпоставяне между „лицата“ на големия орган и позитива.
В Нидерландия органовата култура разцъфтява от XVв., с формирането на 4 области, които оказват влияние и самите те активно се влияят от съседните музикални култури. Северната Грьонинген и централните Гелдерланд и Утрехт кореспондират повече към германската стилистика, а южната – Брабант – към френската органова култура. Нидерландската школа обаче оставя трайни следи със свободата и въображението в строежа и музицирането на този инструмент. До към края на XVIв. Органите остават сравнително малки, преди всичко с принципален базис и единични флейтови регистри, което обуславя принципалното плено, без участието на каквито и да е флейтови и гедакти. Езичковите също не се използват в мануалите, но в педалните секции много често базата е тромпетния регистър или принципал с езичков, с което пленото в педала нерядко придобива езичкова основа. Огромното разнообразие на диспозиции в различни варианти допуска освобождаването от строгите правила за принципален строеж и това очевидно води всевъзможни вариации на пленото, в голяма степен зависими от въображението на самия органостроител при изработването на инструмента. В класическия и късния Барок тази свобода на избора в тембрите се развива допълнително, като с встъпването на гедакти и флейтови регистри като допустими участници в пленото разширява неимоверно естетическите темброви възможности. „Пълния орган“ тук звучи в много случаи с целия флейтов хор, наред с принципалния, като щрайхерите остават извън плено-картината. В него се използват разнообразни съчетания на аликвоти, включително и широките Nassat –и, диспозиции с празнини. Сега вече езичковите участват и в мануалните плени, като винаги се съчетават с омекотяващите флейтови в същата позиция. Подобно на френските традиции обаче, се избягва смесването на езичкови с микстури едновременно. Запазва се добрата традиция от предните епохи ехо- контрастът да се разполага върху различни принципални позиции – 16´, 8´; 8´, 4´. Обозначенията например във Фантазиите в ехо маниер на Я.П.Свеелинк за f-p носят белега на смяна на мануалите с различните форми на плено, а от инструмента на който е работил авторът, се вижда очевидната смяна на базата от 16´ към 8´и обратно.
В пространството на Апенините най-високо развитие получава органостроенето главно в северните области. Те получават немалко влияние от транс-алпийските /германските/ майстори, така както и оказват силно влияние върху околните народи. Във Венеция например работят изключително майстори от германски произход и венецианската органостроителна школа се отличава от останалите по някои принципни неща. Например еднаквите мензури на всички принципали в венецианските органи са в противовес на традиционната за италианската практика на Ottava VIII /4’/ , която е по-тясно мензурирана, а с нея и микстурите се правят по-обертонови. В практиката на органостроенето и изпълнителското майсторство, микстурите като цяло не са групирани, а както блок-органът се разделя на отделни регистри, така микстурите са разделени в индивидуални регистри, наречени Ripieni. Те от своя страна могат се да подбират според желанието на органиста. Тези принципални аликвоти се означават с номера от обертоновата поредица , за разлика от флейтовите аликвоти –Flauto in VIII, XII, XV. Италианското плено има сравнително опростена структура – всички Principali + Ripieni - това са така наречените „registri d`organo“. Ако има висока микстура като Cimbal , Scharf - звучи заедно с Ripieni. “Registri da concerto” са флейтовите , които нямат място в пленото до началото на зрелия Барок. Италианските органи изключително са едномануални, не винаги с педалиера, а когато я има – тя е с малък обхват и най.често е „окачена“ към регистрите на мануала. Тук отново мануалът поема основната тежест и сила на пленото. Трябва обаче да се има пред вид, че в Италия има органовите клавиатури да се правят с една октава повече отдолу, т.е. достигат до до контра октава. Друга особеност е, че през XVI и XVII в. регистрите по правило са само на основа 8´, най-долната октава е къса и първите тонове /C1,D1,E1/ дублират горната октава. Така пленото с 8´ може да прозвучи от фа - контра октава, което се бележи в регистъра с 12´. Ripieni имат специфично движение с изкачване в диапазона. Докато в другите страни микстурите репетират на кварто-квинтови интервали, то тук имаме винаги октавна репетиция, между h-c в октавите и f-fis в квинтите. Високите микстури като Scharf репетират както е практиката на север, но всички репетиции веднъж в рамките на октавата. Още една от спецификите в италианските Ripieni е, че всички редове вървят постепенно в долната част на диапазона и започват да репетират едва когато достигнат горните възможни граници. Италианският принципал, както и микстурите са своеобразни и до днес със специфичното си елегантно интониране, използването на по-ниско налягане и спокойното сонорно, тембристо звучене. В исторически план италианското плено се развива естествено и без противоречиви изменения. До XVII в. се формират два основни типа: Ripieno – с всички принципали, XV,XIX,XXII,XXVI до XXIX /Oktava 1/2’/, а в късния Барок достигат до XXXIII, XXXVI и дори XLIII /1/8´/. В крайна сметка органистите използват специално приспособление за едновременно изтегляне на всички рипиени – Tiratutti. Вторият тип е Mezzo ripieno /полу-рипиено/, с основните Principale 8’, Ottava VIII + най-високите октави XXII, XXIX, евентуално и квинта XXVI.
През XVIIIв. изборът на вариантите му се увеличава като основното остава както горе a) Ripieno semplice, b) Mezzo ripieno, c) Ripieno misto – това вече е смесеното с флейтови, корнет и дори щрайхер / Flauto, Voce umana /лабиален/, Cornetta, Contrabassi; d) Ripieno orchestra – пълното плено с почти всички регистри, освен специалните ефекти /Trommel/. Последното предполага вече участието и на езичкови регистри. В периода на романтизма рипиените се определят по почти същия начин: Ripieno semplice, Ripireno forte /принципалите на двата мануала с копула/, Ripieno misto и Ripieno fortissimo /пълно плено заедно с езичковите, почти Tutti/.
Френските органови майстори и музиканти развиват една доста своеобразна естетика на пленото.
Преди всичко тук органите имат някои характерни специфики в регистрите. Добре познати са френските соло-езичкови регистри, звучащи в доста по-различно от германските, както и от другите европейски старни. Голяма част от тях с тих и чаровнен тембър, те участват в едно различно нарастване в динамическото крешендо. След няколко тихи флейтови започва постепенно прибавяне на тихите езичкови и едва след това се включват принципалите в ансамбъла. Разбира се соло-езичковите на вземат участие в плените, а само в специфични темброви комбинации или динамическо изграждане. Освен тях имаме и плено-езичкови като Trompette, Bombarde, които са значително по-близо до класическия европейски тембър и най-вече те участват в плено ансамбъла. Микстурите също чувствително се различават от немските. Освен това в отделните секции те са различават помежду си. Тази в позитива е светла, ясна, по-висока и по-прозрачна, много подходяща за гъвкава и фигуративна мелодична линия, за ехо. В главната секция имаме тежка, гравитираща, плътна и тъмна. Тя е хармонична, поддържаща и уплътняваща фундаменталните принципални позиции, недобра за полифонична фактура. Главната микстура винаги се разделя на голяма –Fourniture и висока –Cymbale. Усещането за светлина и кристалност, от една страна и за солидност и тежест от друга, не се дължи на различно мензуриране в микстурите, а на структурния им строеж и височината. За разлика от немските, френските микстури не достигат такива крайни височини, но от своя страна слизат до много ниски позиции – 5 1/3’и дори до 10 2/3’. Пред вид това, органистът трябва винаги да използва 16´ с главната микстура да, а на основа 8´ да поставя само Cymbale. Микстурите нямат дублиращи хорове и Cymbale-ите репетират винаги на един тон заедно с Fourniture. Терцовите аликвоти са извънредно много използвани от френските майстори във всички времена. Използват се и ниски терци като 3 1/5’, и понякога дори 6 2/3’. В някои случаи те могат да се използват и в пленото. Друг важен регистър е Cornett. Той задължително участва в езичковото плено.
Във Франция пленото се разделя на два коренно различни типа, като „пълен орган“ или Tutti не се използва в практиката. Plain jeu е типичното принципално /лабиално/ плено. В него участва цялата пирамидална принципална структура заедно с микстурите, в повечето случаи в основата стои един или два флейтови – Bourdon 16’, 8’. Органистът има възможност да избира дали да дублира основата Montre 16’, 8’ с бурдона или да го остави съм като база. Използваните варианти са Montre 16’+Bourdon16’+ Prestant 8’+ Bourdon 8’; Bourdon 16’+Montre 8’+Bourdon 8’; Montre 16’+Preastant 8’; Bourdon8’… и към тях Prestant 4’+Doublette 2’+Fourniture+Cymbale. Като правило аликвоти не участват в пленото заедно с микстури, а и в повечето случаи аликвотите във френските органи са флейтови – Nazard 2 2/3’, Quard de Nazard 2’, Tierce 1 1/3’. В малкото плено Petit plain jeu участват горните регистри, но само в позитива. То се прави на основата на 8´ и понякога органистът разполага само с Cymbale. Grand plain jeu се изпълнява с главния мануал и в повечето случаи към него с копула се прибавя позитива. Позитивът може и да не се добавя, но и с копула заедно, контрастът между двете секции е достатъчно ярък.
Grand jeu е плено с участието на езичковите регистри. Това са плено-езичковите тромпетни като Trompette, Bombarde, Clairon. Трябва да се отбележи, че френските езичковите от това семейство звучат по-остро и по-мощно от тези в другите страни. Към тях задължително се прибавя Корнет, който във Франция се използва като Cornette composé /съставен/ или Cornette séparé /самостоятелен/. Впрочем в Германия органостроителите също често оставят възможност да се състави от органиста един Корнет, ако няма отделен регистър. Класическата форма на корнета е Montre 8´+Prеstant 4’+ Nazard 2 2/3’+Doublette 2’+Tierce 1 3/5’, но ако някой от тези регистри липсва, една от октавите заедно с квинтата и терцата напълно покриват тембровото изискване. Това може да се постигне и с немските Sesquialtera 2f+Octave 2’. Във всички случаи терците трябва да вземат участие, дори и да не се състави целия корнет. Всъщност този регистър както във Франция, така и в другите страни се появява за да подкрепя доброто обертоново звучене на езичковите, които до късния Барок остават доста несъвършени в горния диапазон. Сам за себе си Корнетът обаче се оказва толкова сполучлив глас /или съставен регистър/, че и днес се използва за соло, за френско плено, кантус-фирмус, колорирани пасажи и т.н. Употребата на Grand jeu през XVIIв. според Marin Mersenne включва и принципалите Montre 8’, Prestant 4’ и Doublette 2’. От XVIIIв. ниският принципал отпада, но заедно с езичковите остават Bourdon16’ и Prestant 4’. Микстурите нямат място в това плено. Както се вижда, то има съвсем друг темброви характер, макар и по сила, мощ и обертоновост да не отстъпва на лабиалното. По отношение на регистрирането и пленото с празнина в принципалите, тук не съществува тази практика, каквато има в Северна Германия. Френските органи почти винаги са с езичкови регистри във всяка секция. Така при три мануала, Grand orgue + Positif +Récit /Écho, Résonance/ разполагаме вече с три самостоятелни езичкови плени, които могат да изпълнят една великолепна игра, диалог и степенуване. Под взаимното влияние между френските и испанските органи често се срещат Бомбардните секции, съставени от езичкови регистри и Cornette. В тях може органистът да изпълни прекрасно, богато и типично френско фанфарно плено, особено ако разполага и с Trompette en chamade / „испански“ тромпет/. Педалът във френските органи обикновено е много малък, често има само Bourdon 16´или 8´ и Trompette 8’. Тук отново драматургичната роля е в мануала, а педалът само поддържа басовата линия. В плените той се използва с копула от главната секция, като в Plain jeu се добавя и Bourdon, а в Grand jeu – Bourdon+Trompette. При наличие на повече регистри, педалът използва същата схема на мануалите, включително и да състави Корнет.
Изглежда испанската органова култура остава малко встрани от обектите на доброто ни познание. Влиянието на централна Европа, Италия и особено на френската музикална култура играят обогатяваща и целенасочена роля в развитието на испанските органи и все пак те и органовата музикална практика в Испания имат свое интересно и донякъде самостоятелно развитие. Особеностите които рязко отличават испанските органи са добре познати и е важно да разгледаме ефекта, който те създават върху звуково-естетическото изграждане на пленото. Езичковите регистри в тези органи съставляват една внушителна част целия орган, повече от 20%, до 45%. Всички секции разполагат с внушителни групи езичкови, като те стоят извън шкафа на лабиалните в секцията. В много случаи главните езичкови регистри са обособени в самостоятелна Baterea. Впрочем хоризонталните тромпети се появяват едва във втората половина на XVIIIв. Най-голямата група от тях е в главната секция. Огромното разнообразие на езичковите не отстъпва на тембровото разнообразието на лабилните. Тук разполагаме с много ехо-регистри, както езичкови, така и лабиални, включително Flauta eco и езичкови като Violon en eco 8’. Във всички мануали регистрите са разделени на бас и дискант между c и cis, като специфичната практика е в баса да се добавят и високи, а в дисканта – и ниски поддържащи регистри, така че отделните музикални линии се преплитат като изпълнение на два мануала. Това особено се отнася за езичковите регистри. Измежду лабиалните регистри са много използвани смесените цветни с терцово съдържание като Corneta. Nazardos тук не е широка квинта, а смесени флейтови 2 2/3´, 2´,1 3/5´, 1 1/3´, 1´. Микстурите също често съдържат терци като Йено и Цимбала /Lleno, Zimbala/, още по-цветни като Толосана и Чирумбела /Tolosana, Chirumbela/, флейтови смесени като Claron. Интересни са естетическите стремежи за диспониране на ансамбли от езичкови регестри заедно с микстури, извънредно уникално, като се има пред вид, че в другите страни това не се практикува. /В Германия в голямото плено с микстури участва и тромпетен регистър, но уплътнен и „разтворен“ в нисък флейтов като Subbas./ Една от най-характерните специфики на испанските църковни органи е разположението им между централния и страничния кораб в храма, близо до олтара в източната страна. Така органите разполагат с фасади от двете страни и се разделят на Organo principal / основен / и Organo de la Espalda / заден /отсрещен/ орган /. Към тях участват позитивите на Cadereta exterior, Cadereta de la Espalda, Cadereta interior /Rückpositiv, заден позитив, вътрешен позитив/. Така великолепният контраст между лабиалните тембри, езичковите цветове, характерните ехо-тембри, се съчетава с пространствено-акустичното разделяне на обемни звукови петна, излъчвани от различните секции, относително самостоятелното им съществуване и контрастно противостоене, дори във времето. Важна роля за тази пространственост играят самостоятелно обособените групи езичкови, а по-късно и хоризонталните тромпети. В тази картина се вписва испанското плено, което подобно на френския маниер, се разделя на три основни вида. Принципалното плено се изгражда по типичния начин с принципали и микстури, а от флейтовите в историческите източници остава спомената единствено Flauta 4’ в добавка. Тук не участват корнети, Nazardos,езичкови. Това плено в бароковата музикална практика е имало варианти с различна плътност на основата, както и върху различна височина на позицията. В частичните варианти на пленото е напълно допустима регистрацията с празнина, както в германската музикална практика. Предполага се че обединяването с копула на позитив с главна секция е било невъзможно в плено, поради несъвършената барокова конструкция и относителната отдалеченост на секциите. За сметка на това тембровото съпоставяне на плените има своя великолепен артистичен ефект върху публиката, а така също и за музикалната изразност. Езичковото плено стои твърдо на базата на плено-езичковите регистри, като отчетливо се е разделяло между баса и дисканта. Използва се най-вече в основния орган и позитив /преден позитив/, примерно с Trompeta de batala16’, Trompeta real 8’, евентуално и Dulzaynas - в баса още Bajonchillo 4’, Chirimias 4’, а в дисканта – Clarin real 8’, Trompeta Mgna 16’. Една такава диспозиция с общи, но и частичное разделени регистри – бас и с високи, а в дискант и с ниски темброви позиции, представлява фантастична звукова плено-фактура. В това плено също не се използват микстури, аликвоти, а също и корнети, за разлика от френската практика. Възможните диалози на езичковото плено с ехо-езиците или със същото плено в други секции са очевидно много добри. Трябва да спомена, че в известен период от време е имало опити да се конструират дори езичкови микстури, но те не оправдават естетическите очаквания. Третият вид плено, каквото не е обсъждано в другите страни е лабиалното не-принципално плено. То е един от често използваните похвати за особено диспониране и постигане на извънредно специфична темброва картина, с участието на повечето флейтови и гедакти, понякога и щрайхери, аликвоти, а заедно с тях и смесените флейтови цветни регистри като Corneta, Nasardos, Claron, Chirumbela, Tolosana.
В заключение бих искал още веднъж да подчертая, че същността на пленото е не комбинацията от регистри и звукови съчетания, а неговото цялостно звучене като единен и хомогенен регистров тембър, с ясни, добре подчертани основа и частични тонове, наситена и интензивна, но не напрегната звукова субстанция , с гъвкава пластичност на движението. Тази субстанция притежава също така вътрешната пластичност, собствената жизненост дори в състояние на задържане на мелодичното и акордовото движение. Това се дължи на широкия диапазон от различните във височина гласове и на частичната им самостоятелност в общата хомогенна структура. Както сме се убеждавали в много случаи, известното несъвършенство в звука може да играе съществена роля за високо естетичния ефект. Многото гласове създават помежду си някои неизбежни интонационни неточности и предизвикват колебания в потенцирането – периодично усилване на едни и затихване на други честотни области, усещано като „разклащане“ – което с въздействието на акустичната среда се превръща и в неритмично „пулсиране“. Именно това пулсиране създава картина на вътрешен живот и „извайваща“пластика. Същевременно, както изтъкват J. Meyer и W. Lottermoser в книгата си Orgelakustik, това несъвършенство създава и един ненадминат хоров ефект. С всички тези особености Organo pleno се превръща в уникална естетика, каквато не бихме могли да открием в друг инструмент или ансамбъл.
20.XI. 2010
- К. Петев
